‘Roundness is the suitable shape for objects that belong nowhere and everywhere’
The power of the center by Rudolf Arnheim, 1982
WAAROM
Jarenlang heb ik voor het beeldscherm ontwerpen en illustraties gemaakt en gaandeweg begon ik mij te storen aan de begrenzing van dat scherm. Het schilderen op groot formaat gaf voldoening maar waarom dan toch weer in een rechthoek? Het is praktisch en een gewoonte die zelfs onder invloed van de fotolens, die in essentie een rond beeld oplevert, niet is veranderd. We zijn eraan gewend om slechts een rechthoekig deel van de lens als beeld vast te leggen. De representatie van de zichtbare werkelijkheid kent vrijwel zonder uitzondering een rechthoekig kader en ook in de schilderkunst is de rechthoek nog steeds dominant. Teruggaan naar de bron, onze ogen en naar het beeldvlak dat dat oplevert, verre van hoekig, in principe rond; dat was mijn vertrekpunt. Als men goed kijkt naar het effect dat zo’n gebogen kader heeft; geen hoeken, geen directe relatie met de rechte lijnen van de ruimte er omheen, dan lijkt het kader vooral naar zichzelf en nog nadrukkelijker naar het eigen centrum te wijzen. Toen ik mijn eerste ronde schilderijen tentoonstelde werd ik door dat fenomeen verrast.
‘we tend to read any shape from outside in’, The Sense of Order by Ernst Gombrich, 1979
Zo nadrukkelijk een keuze maken voor een kader zonder hoeken heeft vanzelfsprekend consequenties. Geen hoeken, geen ‘hotspots’, geen gulden snede, een andere beleving van zwaartekracht, van ‘boven’ en ‘onder’ en geen formaat zoals bij portret of landschap.
De ronde vorm is dwingend en vraagt om bestaansrecht. Vakmanschap, ideevorming en behandeling van de inhoud moeten op de schop. Ik kon niet op mijn vertrouwde wijze doorgaan in de lyrische, abstracte expressionistische traditie, waarbij ik al schilderend zocht naar betekenis en vorm (‘content is a glimpse’, Willem de Kooning). Ik bracht het vierkante vlak in de nieuwe ronde omgeving en experimenteerde met eenvoudige geometrische vlakken. Geleidelijk groeide mijn fascinatie voor de formele benadering van de waarneming.
Tijdens dit proces trof mij het manifest van Theo van Doesburg waarin hij ‘Concrete Kunst’ afficheerde (Art Concret, 1930). Met zijn visie op kunst als een uitgevoerd ontwerp, een constructie bestaande uit eenvoudige, controleerbare vlakken en kleuren die slechts naar zichzelf verwijzen, voelde ik mij direct verwant. Zo veel decennia later vormt dit manifest eveneens een waardevolle gids bij mijn onderzoek naar een wereld binnen en buiten het kader.
Ik begon hierna te werken met grote geometrisch vlakken die wel of niet in contact kwamen met het kader of dat kader juist ontkennen, alsof men door een venster kijkt waar vormen zich buiten het kader door zetten. Ook merkte ik dat een rond beeld de neiging heeft te gaan ‘rollen’, vooral als er sprake is van symmetrie en een vanuit het centrum bepaalde compositie. Bij een rechthoek zijn, door de aanwezige hoeken, de compositorische mogelijkheden om een beeld tot rust te brengen welbekend. Aan mij de taak om een rond beeld ‘stil’ te zetten door gebruik te maken van visuele ‘zwaartekracht’ en asymmetrie in de compositie.
Door de aandacht voor de begrenzing van het vlak kreeg ik gaandeweg ook interesse in lijsten waarmee traditionele schilderijen worden omzoomd. De lijst vormt de buffer tussen de wereld in en buiten het schilderij. Waarom vormen doorgaans decoratieve elementen en patronen die buffer? Zij eisen, vooral door hun repetitieve karakter en de gebruikte symmetrie, slechts kortstondig onze aandacht op en geven de ruimte aan hetgeen ze omsluiten. Ik wilde de potentie van patronen en hun werking binnen een rond kader gaan onderzoeken, waardoor die buffer in feite het onderwerp van het schilderij is geworden.
’the richer the elements of the frame the more the centre will gain in dignity’, (Raphaël’s Madonna della Sedia) The Sense of Order by Ernst Gombrich 1979
HOE
Ideeën die voortkomen uit dit onderzoek worden eerst uitgetekend. Door het geometrische karakter van het werk is de vertaling van schets naar beeldscherm eenvoudig. Zo kunnen in hoog tempo het kleuronderzoek en de compositorische variaties worden onderzocht. Maar nu zitten we toch weer achter het beeldscherm…. De uiteindelijke vertolking naar een concreet beeld moet dan nog beginnen.
De ambachtelijke fase, het maken van de gebogen spielatten en het bespannen met linnen werkt als een inleidende dans voordat het schilderen kan beginnen. Zaak is het om de uiteindelijk gekozen compositie eerst zonder dralen van het beeldscherm over te nemen. De daad van het schilderen met de constant lokkende mogelijkheden om te variëren is van de baan. Mijn verleden als ontwerper helpt me streng en consequent te zijn in de uitvoer van het ontwerp.
Omdat de schilderijen steeds complexer worden is het rustgevend om met de bulk van het werk het ontwerp te kunnen volgen. Het grote formaat zorgt ervoor dat ik ‘in’ het schilderij zit en zie hoe anders zich dat ontwikkelt dan het plaatje op het beeldscherm. Het schilderij begint een eigen leven te leiden en kopiëren wordt gaandeweg interpreteren en opnieuw beslissingen nemen die recht doen aan het uitgangspunt. Van grote afstand zien dat het beeld, deels in details, zich oplost om vervolgens van dichtbij het schilderij zich te zien openen geeft mij veel vreugde.
De laatste tijd verdwijnt de afhankelijkheid van het beeldscherm. Steeds vaker wordt een schets direct in verf uitgewerkt op een groot doek of in klein werk op papier waardoor meer impulsen en associaties de ruimte krijgen. Het avontuur van het schilderen is terug, inclusief de verleidingen om van het pad, het uitgangspunt te geraken. Maar wat overeind blijft is het formele compositorische beeldonderzoek, de begrenzing van de ruimte, de werking van kleur en de functie van patronen binnen een gebogen kader. Tijdens dit proces zal de vorm, die gebaseerd is op de onderliggende constructie, moeten transformeren naar een autonoom beeld dat een schoonheidsbeleving oproept; daarin ligt zijn bestaansrecht. Pas dan mag het schilderij het pand verlaten.
Hans Roos, update voorjaar 2020