NL EN DE

Venster

‘Roundness is the suitable shape for objects that belong nowhere and everywhere’
The power of the center by Rudolf Arnheim, 1982

WAAROM
Jarenlang heb ik voor het beeldscherm ontwerpen en illustraties gemaakt en gaandeweg begon ik mij te storen aan de begrenzing van dat scherm. Het schilderen op groot formaat gaf voldoening maar waarom dan toch weer in een rechthoek? Het is praktisch en een gewoonte die zelfs onder invloed van de fotolens, die in essentie een rond beeld oplevert, niet is veranderd. We zijn eraan gewend om slechts een rechthoekig deel van de lens als beeld vast te leggen. De representatie van de zichtbare werkelijkheid kent vrijwel zonder uitzondering een rechthoekig kader en ook in de schilderkunst is de rechthoek nog steeds dominant. Teruggaan naar de bron, onze ogen en naar het beeldvlak dat dat oplevert, verre van hoekig, in principe rond; dat was mijn vertrekpunt. Als men goed kijkt naar het effect dat zo’n gebogen kader heeft; geen hoeken, geen directe relatie met de rechte lijnen van de ruimte er omheen, dan lijkt het kader vooral naar zichzelf en nog nadrukkelijker naar het eigen centrum te wijzen. Toen ik mijn eerste ronde schilderijen tentoonstelde werd ik door dat fenomeen verrast.

‘we tend to read any shape from outside in’,
 The Sense of Order by Ernst Gombrich, 1979

Zo nadrukkelijk een keuze maken voor een kader zonder hoeken heeft vanzelfsprekend consequenties. Geen hoeken, geen ‘hotspots’, geen gulden snede, een andere beleving van zwaartekracht, van ‘boven’ en ‘onder’ en geen formaat zoals bij portret of landschap.
De ronde vorm is dwingend en vraagt om bestaansrecht. Vakmanschap, ideevorming en behandeling van de inhoud moeten op de schop. Ik kon niet op mijn vertrouwde wijze doorgaan in de lyrische, abstracte expressionistische traditie, waarbij ik al schilderend zocht naar betekenis en vorm (‘content is a glimpse’, Willem de Kooning). Ik bracht het vierkante vlak in de nieuwe ronde omgeving en experimenteerde met eenvoudige geometrische vlakken. Geleidelijk groeide mijn fascinatie voor de formele benadering van de waarneming.
Tijdens dit proces trof mij het manifest van Theo van Doesburg waarin hij ‘Concrete Kunst’ afficheerde (Art Concret, 1930). Met zijn visie op kunst als een uitgevoerd ontwerp, een constructie bestaande uit eenvoudige, controleerbare vlakken en kleuren die slechts naar zichzelf verwijzen, voelde ik mij direct verwant. Zo veel decennia later vormt dit manifest eveneens een waardevolle gids bij mijn onderzoek naar een wereld binnen en buiten het kader.

Ik begon hierna te werken met grote geometrisch vlakken die wel of niet in contact kwamen met het kader of dat kader juist ontkennen, alsof men door een venster kijkt waar vormen zich buiten het kader door zetten. Ook merkte ik dat een rond beeld de neiging heeft te gaan ‘rollen’, vooral als er sprake is van symmetrie en een vanuit het centrum bepaalde compositie. Bij een rechthoek zijn, door de aanwezige hoeken, de compositorische mogelijkheden om een beeld tot rust te brengen welbekend. Aan mij de taak om een rond beeld ‘stil’ te zetten door gebruik te maken van visuele ‘zwaartekracht’ en asymmetrie in de compositie.

Door de aandacht voor de begrenzing van het vlak kreeg ik gaandeweg ook interesse in lijsten waarmee traditionele schilderijen worden omzoomd. De lijst vormt de buffer tussen de wereld in en buiten het schilderij. Waarom vormen doorgaans decoratieve elementen en patronen die buffer? Zij eisen, vooral door hun repetitieve karakter en de gebruikte symmetrie, slechts kortstondig onze aandacht op en geven de ruimte aan hetgeen ze omsluiten. Ik wilde de potentie van patronen en hun werking binnen een rond kader gaan onderzoeken, waardoor die buffer in feite het onderwerp van het schilderij is geworden.

’the richer the elements of the frame the more the centre will gain in dignity’, (Raphaël’s Madonna della Sedia)
The Sense of Order by Ernst Gombrich 1979

HOE
Ideeën die voortkomen uit dit onderzoek worden eerst uitgetekend. Door het geometrische karakter van het werk is de vertaling van schets naar beeldscherm eenvoudig. Zo kunnen in hoog tempo het kleuronderzoek en de compositorische variaties worden onderzocht. Maar nu zitten we toch weer achter het beeldscherm…. De uiteindelijke vertolking naar een concreet beeld moet dan nog beginnen.
De ambachtelijke fase, het maken van de gebogen spielatten en het bespannen met linnen werkt als een inleidende dans voordat het schilderen kan beginnen. Zaak is het om de uiteindelijk gekozen compositie eerst zonder dralen van het beeldscherm over te nemen. De daad van het schilderen met de constant lokkende mogelijkheden om te variëren is van de baan. Mijn verleden als ontwerper helpt me streng en consequent te zijn in de uitvoer van het ontwerp.
Omdat de schilderijen steeds complexer worden is het rustgevend om met de bulk van het werk het ontwerp te kunnen volgen. Het grote formaat zorgt ervoor dat ik ‘in’ het schilderij zit en zie hoe anders zich dat ontwikkelt dan het plaatje op het beeldscherm. Het schilderij begint een eigen leven te leiden en kopiëren wordt gaandeweg interpreteren en opnieuw beslissingen nemen die recht doen aan het uitgangspunt. Van grote afstand zien dat het beeld, deels in details, zich oplost om vervolgens van dichtbij het schilderij zich te zien openen geeft mij veel vreugde.

De laatste tijd verdwijnt de afhankelijkheid van het beeldscherm. Steeds vaker wordt een schets direct in verf uitgewerkt op een groot doek of in klein werk op papier waardoor meer impulsen en associaties de ruimte krijgen. Het avontuur van het schilderen is terug, inclusief de verleidingen om van het pad, het uitgangspunt te geraken. Maar wat overeind blijft is het formele compositorische beeldonderzoek, de begrenzing van de ruimte, de werking van kleur en de functie van patronen binnen een gebogen kader. Tijdens dit proces zal de vorm, die gebaseerd is op de onderliggende constructie, moeten transformeren naar een autonoom beeld dat een schoonheidsbeleving oproept; daarin ligt zijn bestaansrecht. Pas dan mag het schilderij het pand verlaten.

Hans Roos,  update voorjaar 2020

 

 

Window

‘Roundness is the suitable shape for objects that belong nowhere and everywhere’


The power of the center by Rudolf Arnheim, 1982

WHY
For years I have made designs and illustrations using the computer screen and I gradually became irritated by the limitation of that frame. Painting on big canvases was satisfying but then why this rectangular format? It is of course practical and has become habitual under the influence of the photo lens, which generates essentially a circular image. We are used to the fact that only a rectangular part of the lens is capturing the image. The representation of the visual reality has, almost without exception, a rectangular frame and also in painting the rectangular shape is dominant. I wanted to go back to the source – our eyes – and the rounded image they yield. When we look closely at the effect of a curved frame; no corners, no direct relation with the straight lines formed by the space around it, then this frame seems to point at itself and more specifically to its centre. When my first paintings were on display I was surprised by that phenomenon.

‘we tend to read any shape from outside in’,
 The Sense of Order by Ernst Gombrich, 1979

Making such a specific choice for a frame without corners has its consequences. No corners, no hotspots, no golden ratio, a different experience with gravity, the ‘above’ and ‘below’ and no portrait or landscape mode.The circular form is so demanding, asking for a ‘raison d’être’. Craftsmanship, concept and subject matter, all have to be reevaluated. There is no way that I could continue painting in the lyric, abstract-expressionist tradition, whereby in the process of painting I sought for meaning and form (‘content is a glimpse’, Willem de Kooning). I took the square plane into the new circular environment and experimented with simple geometrical shapes. Gradually my fascination for the formal approach of the visual perception grew.. In the process I came across the manifesto of Theo van Doesburg in which he proclaims the ‘Concrete Kunst’ (Art Concret, 1930). I could instantly relate to his concept of art as a designed product, a construction consisting of simple, controllable planes and colours which only refer to themselves. So many decennia later this manifesto is, among others, a valuable guide for my research into a world inside and beyond the frame.

Then I started working with big geometric shapes, shapes that may or may not touch the edges of the framework, shapes that deny the presence of the edge as if one is looking through a window where shapes continue beyond the edge. The other thing I noticed was the tendency of circular images to start ‘rolling’, especially when symmetry or a centre-orientated composition is in play. In case of a rectangular shape and because of its present corners, the compositional possibilities to stabilise the image are well known. This isn’t the case with the circular frame. It is therefore my job to ‘silence’ a circular frame by using visual ‘gravity’ and asymmetry in the composition.

By drawing attention to the boundaries of the plane, I gradually developed an interest in the picture-frame with which traditional paintings are bordered. The actual picture-frame is the buffer between the world inside and outside the painting. But why do these usually decorative elements and patterns exist to form that buffer? They require, especially because of their repetitive character and the symmetry used, only our brief attention and give space to what they enclose. I want to research the potential of patterns and their effect within a round framework and that is why the buffer is in fact the subject of the painting.

’the richer the elements of the frame the more the centre will gain in dignity’, (Raphaël’s Madonna della Sedia)
The Sense of Order by Ernst Gombrich 1979

HOW
Ideas arising from this research are first drawn. Due to the geometric character of the work, the translation from sketch to computer screen is simple. For example, color research and compositional variations can be investigated at a rapid pace. So now we are back again looking at the computer screen…The final interpretation into a concrete image is yet to begin.
The artisan stage, the making of the curved frame and the stretching with linen works as an introductory dance before painting can begin. It is important to decide on the final composition first without hesitation from the screen to the canvas. The act of painting itself has the constant lure of improvisation, which can take you off track. My past as a designer helps me to be strict and consistent in the execution of the design.
It is also soothing to follow the design strictly when painting becomes increasingly complex. Because of the large size, I am ‘in’ the painting, seeing how it develops, unlike the picture on the screen. The painting start to lead a life of its own. Executing the design gradually changes into interpretation and decision making that does justice to the starting point.
Seeing the image dissolve from a distance – partly in detail – and then seeing the painting open up from a closer perspective, gives me great pleasure.

Recently, the dependence on the computer screen is disappearing. Instead a sketch is often directly developed into paint on a big canvas, or into small work on paper in order to give more space for impulses and associations.
The adventure that painting is, is back, including the temptations that can lead me off track and obscure the starting point but a constant throughout, however, is the formal compositional visual research, the limitation of the space, the effects of colour and the function of patterns within a bent framework.
During this process the form, which is based on the underlying construction has to transform into an self-evident image that delivers a perception of beauty. Only then the painting is set free.

Hans Roos, update spring 2020

Fenster

‘Roundness is the suitable shape for objects that belong nowhere and everywhere’
(The power of the center by Rudolf Arnheim, 1982)

WARUM
Jahrelang habe ich am Computer Designs und Illustrationen erstellt und mich im Laufe der Arbeit immer mehr an den Begrenzungen des Bildschirms gestört. Das Malen auf einer großformatigen Fläche war befriedigend, aber warum dann wieder in einem Rechteck? Weil es praktisch ist und eine Gewöhnung, die sich sogar durch das Fotoobjektiv, das eigentlich ein rundes Bild erzeugt, nicht verändert hat. Wir sind daran gewöhnt, nur einen rechteckigen Ausschnitt der Linse als Bild zu begreifen. Die Repräsentation der sichtbaren Wirklichkeit ist fast ausnahmslos durch einen rechteckigen Rahmen begrenzt und auch in der Malerei ist das Rechteck noch immer die vorherrschende Form. Rückzuschließen auf unsere Augen und die Bildfläche, zu der dieser Rückschluss führt – nicht eckig, grundsätzlich rund –, das war mein Ausgangspunkt. Wenn man sich den Effekt eines solchen gekrümmten Rahmens ansieht – keine Ecken, keine direkte Beziehung zu den rechten Linien des umgebenden Raums –, dann scheint er vor allem auf sich selbst und noch nachdrücklicher auf das eigene Zentrum zu verweisen. Als ich meine ersten runden Gemälde ausstellte, hatte mich das Phänomen überrascht.

‘we tend to read any shape from outside in’ The Sense of Order by Ernst Gombrich, 1979

Sich so konsequent für einen Umriss ohne Ecken zu entscheiden bringt selbstverständlich Konsequenzen mit sich. Keine Ecken, keine „Hotspots“, kein goldener Schnitt, eine andere Erfahrung von Schwerkraft, von „oben“ und „unten“ und kein Format wie bei einem Porträt oder einer Landschaft. Die runde Form ist fordernd und verlangt nach einer Daseinsberechtigung. Handwerk, Konzept und Behandlung des Inhalts müssen hinterfragt werden. Ich konnte nicht länger fortfahren in der mir vertrauten lyrischen, abstrakt expressionistischen Tradition, in der ich malend nach Sinn und Form suchte („content is a glimpse“, Willem de Kooning). Ich brachte die viereckige Fläche in die neue runde Umgebung und experimentierte mit einfachen geometrischen Flächen. Zugleich wuchs meine Faszination für die formale Annäherung an die Wahrnehmung. Während dieses Prozesses stieß ich auf das Manifest Theo van Doesburgs, in welchem er die „Konkrete Kunst“ ausrief (Art Concret, 1930). Mit seiner Auffassung von Kunst als eines umgesetzten Konzepts, einer Konstruktion aus einfachen, kontrollierbaren Flächen und Farben, die nur auf sich selbst verweisen, fühlte ich mich unmittelbar verwandt. So viele Dezennien später eignet sich dieses Manifest auch als ein wertvoller Wegweiser bei meiner Erforschung einer Welt inner- und außerhalb des Rahmens.

Ich begann daraufhin mit großen geometrischen Flächen zu arbeiten, die nicht oder gerade doch mit dem Rahmen in Kontakt kamen oder diesen Rahmen gerade leugnen, so als ob man durch ein Fenster sieht und sich Formen außerhalb des Rahmens fortsetzen. Auch bemerkte ich, dass ein rundes Bild eine Neigung zum „Rollen“ aufweist, vor allem wenn es um Symmetrie geht und eine vom Zentrum ausgehende Komposition. Bei einem Rechteck lassen die vorhandenen Ecken durchaus bekannte kompositorische Möglichkeiten zur Beruhigung des Bildes zu. Meine Aufgabe ist es, ein rundes Gemälde „still“ zu stellen durch den Einsatz von visueller „Schwerkraft“ und Asymmetrie in der Komposition.

Durch das Augenmerk auf die Begrenzungen der Fläche entwickelte ich nach und nach auch ein Interesse an den Rahmen, mit denen traditionelle Gemälde umsäumt werden. Der Rahmen markiert die Schwelle zwischen der Welt inner- und außerhalb des Gemäldes. Warum formen in aller Regel dekorative Elemente und Muster diese Schwelle? Sie beanspruchen, vor allem durch ihren repetitiven Charakter und die eingesetzte Symmetrie, nur kurz unsere Aufmerksamkeit und geben dem, was sie einschließen, Raum. Ich wollte das Potenzial von Mustern und deren Wirkung in einem runden Rahmen erforschen, wodurch die Schwelle faktisch zum Gegenstand der Malerei geworden ist.

’the richer the elements of the frame the more the centre will gain in dignity’, (Raphaël’s Madonna della Sedia)
The Sense of Order by Ernst Gombrich 1979

WIE
Ideen, die aus diesen Studien hervorgehen, werden zunächst als Zeichnung umgesetzt. Durch den geometrischen Charakter der Arbeit ist die Übersetzung von der Skizze auf den Bildschirm leicht möglich. So können die Farberkundung und die kompositorischen Variationen sehr zügig vonstatten gehen. Die endgültige Umsetzung des konkreten Bildes muss dann erst noch beginnen. Aber jetzt befinden wir uns doch wieder hinter dem Bildschirm … Die schlussendliche Übertragung auf ein konkretes Bild muss dann erst beginnen.
Die handwerkliche Phase, die Herstellung der gebogenen Keilrahmleisten und das Aufspannen der Leinwand sind wie ein einleitender Tanz vor dem Akt des Malens. Es ist wichtig, die letztendlich gewählte Komposition ohne Zögern vom Bildschirm zu übertragen. Der Akt des Malens mit den stets verlockenden Möglichkeiten zur Abweichung ist suspendiert. Meine Vergangenheit als Grafikdesigner hilft mir, den Entwurf streng und konsequent umzusetzen. Da die Malereien immer komplexer werden, ist es beruhigend, um bei dem größten Teil der Arbeit dem Entwurf folgen zu können. Durch das große Format befinde ich mich buchstäblich im Gemälde und sehe, wie anders als das Bild auf dem Monitor es sich entwickelt. Das Gemälde beginnt, ein eigenes Leben zu führen; Kopieren wird mehr und mehr Interpretieren und aufs Neue Entscheidungen zu treffen, die sich vom Ausgangspunkt ableiten. Aus großem Abstand zu sehen, dass das Bild, teilweise in Details, sich auflöst, um dann von Nahem wahrzunehmen, wie das Gemälde sich öffnet, bereitet mir große Freude.

In letzter Zeit verschwindet die Abhängigkeit vom Bildschirm. Immer öfter wird eine Skizze direkt mit Farbe auf einer großen Leinwand oder im kleinen Format auf Papier ausgeführt, wodurch mehr Impulse und Assoziationen Raum bekommen. Das Abenteuer des Malens ist wieder zurückgekehrt inklusive der Verführungen, vom Weg, dem Ausgangspunkt abzukommen. Aber was am Ende bleibt, ist die formale kompositorische Erforschung des Bildes, der Begrenzung des Raums, der Wirkung von Farben und der Funktion von Mustern in einem gebogenen Rahmen. Während dieses Prozesses muss sich die Form, die auf der zugrunde liegenden Konstruktion basiert, in ein autonomes, die Erfahrung von Schönheit erzeugendes Bild transformieren. Darin liegt seine Daseinsberechtigung. Erst dann darf das Gemälde das Haus verlassen.

Hans Roos, update Frühjahr 2020